Unikankare - kulttuurimedia navigaatio
16.2.1999
Teksti Tuire JunnonahoKuva Emmi Fock (Turun maakuntamuseo)


EMMI FOCK: VALOKUVAN HISTORIAA

Jotakin tapahtui 20-luvulla. Nykyaika tuli Suomeen.

Vasta ensimmäisen maailmansodan jälkeen ajatus modernista alkoi saada vastakaikua suomalaisessa taiteessa laajemminkin. 1920-luvun kuvataiteen modernismi alkoi levitä nimenomaan Turusta käsin. Arkkitehtuurissa löivät funktionalismin aallot. Myös valokuva rupesi käyttämään maalaustaiteen perinnöstä poikkeavia, uudenlaisia ilmaisutapoja.

Valokuvauksen uuden suunnan edustajiin lukeutuu myös Leipzigissä syntynyt, jo pikkutyttönä perheensä mukana Turkuun muuttanut Emmi Fock. Opiskeltuaan vuoden Turun Piirustuskoulun suojissa hän matkusti Kölniin valokuva-alan oppia hakemaan. Palattuaan Suomeen vuonna 1922 perusti Fock Turun Linnankadulle Atelier Irmelinin, jonka studiotiloissa otetuista muoto-, rooli- ja mainoskuvista parhaillaan Turun linnassa oleva näyttelykin koostuu.

20- ja 30-luku olivat Fockin tuotannon taiteellisesti antoisimmat vuosikymmenet. Taiteista monipuolisesti kiinnostunut valokuvaaja seurasi aktiivisesti kulttuuriympäristöään, opiskelutaustansa vuoksi erityisesti saksalaisen valokuvan kehitystä. Saksalainen oppi-isä Wasleben olikin Fockille tärkeä. Eniten hänen tuotantoonsa on kuitenkin vaikuttanut hollantilaissyntyinen, Ruotsissa vaikuttanut Jan de Meyere (1879-1950) high-key-kuvineen. Uransa aikana Fock osallistui lukuisiin koti- ja ulkomaisiin valokuvanäyttelyihin ja -kilpailuihin keräten mainetta ja kunniaa aina Japania myöten.

Nainen ja kamera

Päinvastoin kuin helposti voisi kuvitella, ei nainen ja kamera enää 20-luvulla ollut mikään harvinainen ilmestys. Valokuvaajan työ luettiin käsityöläisammatteihin kuuluvaksi, ja niitähän naisten oli perinteisesti aina nähty harjoittavan. Fockin erikoisalan, muotokuvauksen, katsottiin sopivan naiselle jopa miestä paremmin em. sukupuolen ‘luontaisen herkkyyden ja estetiikan tajun’ vuoksi. Kaikista Suomen kuvaamotyöntekijöistä jopa 90 % oli naisia. Lähinnä he ottivat muotokuvia, retusoivat ja kopioivat.

Alastomat subjektit ja muita muotokuvia

Yhteiskuntarakenteiden muutokset heijastuivat pian käsityksiin ruumiillisuudesta. Ruumiin terveyden ajateltiin heijastavan myös yksilön moraalista ‘kuntoisuutta’. Alastonkuvaus koki luonnollisen kukoistuskautensa. Kiihottavat asennot ja kuvakulmat kuuluivat siveellisesti epäilyttävien ‘pariisilaisten vartalokuvien’ piiriin meille läheisemmän saksalaisen kuvausperinnön korostaessa lähinnä ruumiin hallittavuutta ja muokattavuutta.

Fockin tyyli ei jäljittele puhtaasti kumpaakaan kuvaustapaa. Hänen alastomansa ovat vapaita ja vahvoja olentoja. Näyttelysalin seinät ovat täynnä toinen toistaan eroottisempia alastomia, mutta varsinaisen objektin asemaan asettuneita malleja ei löydy (poikkeuksena See back-sarjan makaava nainen v:lta 1932). Fockin mallit ovatkin aina subjekteja. Kuvien alastomat katsovat kameraan häpeilemättä ja suoraan, samaistuvat rooleihinsa lahjakkaina ilman vaatteitakin säteillen suorastaan henkevää ylevyyttä, mikä voi saattaa ujomman näyttelyvieraan suoranaisen hämmennyksen tilaan.

Emmi Fock: Kuvan kaunis (Turun maakuntamuseo) Naisen astuminen työelämään ja sen kautta näkyvämmälle paikalle myös julkisuudessa kuvastui aikakauden poikatyttömuodissa, josta Fockin Mira Mar-sarjan kuvatkin (ohessa yksi) käyvät hyvänä esimerkkinä. Amerikkalaisten elokuvien markkinoima ‘uusi moraali’ ei suhtautunut seksuaalisuuteen kierrellen. Se, mikä loistaa valokuvista, onkin mallin uudenlainen asenne. Flirtin iloista vapaasti nauttiva nainen ei ollut enää objekti, vaan leikitteli erilaisilla rooleillaan.

Myös tuon ajan valokuvan miehellä oli oma tehtävänsä. Miehen ruumis toimi kuvassa yleensä lähinnä moraalisten, yhteiskunnallisten ja uskonnollisten merkitysten kantajana naisvartalon edustaessa ruumiillisuutta ja luontoa. Tähän sukupuolijakoon tekee poikkeuksen Fockin upea Askner v:lta 1933. Valokuva aikaansaa mielen nopean harhalennon antiikkiin: veistosmainen klassinen komeus yllättää 2000-luvun katsojan. Fock ei tee miehestäkään objektia, vaan muistaa aina kunnioittaa kuvattavansa rajoja. Askner on yhtä aikaa voimakastahtoisen vakaa, ylväs, herkkä ja haluttava.

Lähinnä eri alojen taiteilijoiden muotokuviin (ja näistä Fockin tärkein malli oli ehdottomasti turkulainen tanssija Mary Wallén) ynnä muiden glamourkuvien tekemiseen keskittynyt Fock palveli myös tavallista turkulaista. Tuon ajan muotokuvaamista voisi tarkastella jopa jonkinlaisena siirtymäriittinä. Tärkeät elämänvaiheet - kuten armeijaan meno tai ensimmäisen lapsen syntymä - tuli ikuistaa ateljeessa, eikä hää- tai valmistujaiskuvaan saanut mennä ennen reaaliaikaista tapahtumahetkeä. Kuvaushetki oli osoitus siirtymisestä toiseen siviilisäätyyn tai elämänvaiheeseen ja sinänsä pyhä. Edellämainitusta syystä Fock joutui ahertamaan ateljeessaan usein myös sunnuntaisin.

Maalaustaiteen perinnöstä poikkeavia uuden suunnan ilmaisutapoja voi löytää esimerkiksi Fockin lähikuvien intensiivisyydestä. Ne korostavat katseen merkitystä tavalla, joka tuo mieleen aikakauden tähtikulttikuvat. Tässä kohtaa näkyy myös Jan de Meyeren vaikutus. Muotokuvien glamourhenki syntyy paitsi mallien asennoista, ilmeistä ja diivamaisen itsetietoista kauneutta korostavista valituista kuvakulmista myös Fockin käyttämästä tekniikasta ja rekvisiitasta. Kansainvälisen elokuvateollisuuden tähtikultti oli tullut osaksi muotokuvaa. Slaavilaisen leveistä leukaperistä pyrki ulos epätoivoinen gloriaswanson.

alanavigaatio